La historia de un diseño

Cómo evaluar una pieza de diseño II 

Hay que tener en cuenta la historia de un diseño 
Los antecedentes de un diseño y el conocimiento del proceso que se viene haciendo es el que permitirá entender el porque de los elementos utilizados como la tipografía, el mensaje, las imágenes, los tamaños, etc. Si existe un manual de estilo, será mucho más fácil de analizar. Comprender la estética de las piezas y su contexto permitirá reconocer nuestro objetivo y plantear innovaciones sin desconocer la trayectoria de la marca. Existen en el mercado muchos desarrollos que, a pesar de no colocarse en la cima de la innovación, resultan ser un excelente ejemplo de respeto por la trayectoria de una marca y por el sentimiento de los consumidores hacia ella. El diseño siempre se vincula con una dimensión histórica.

Como ejemplo te contamos un caso de Editopía Diseño

Cliente: Juguetes Clap - rediseño Isologotipo
Una entidad relacionada al diseño le sugirió a Juguetes Clap rediseñar su logotipo, que tenía problemas de legibilidad. Cuando nos convocaron nos pidieron encarar el proyecto sin hacer cambios rotundos sobre lo que ya tenían, estaban muy conformes con sus productos y sus diez años de trayectoria lo avalaban. Acordamos mantener la paleta de color dominante de la marca y la tipografía con estilo manuscrito en ángulo ascendente. Trabajamos en un diseño contenido en un círculo negro, utilizando una tipografía blanda de alta legibilidad. La nueva marca se incorpora eficientemente al estilo visual que viene trabajando la marca.

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Lo bello y lo feo

Cómo evaluar una pieza de diseño I 

Determinar el valor de un proyecto de diseño dirigido a la comunicación gráfica tiene que ir más allá del simple me gusta o no me gusta. Dependiendo del marco teórico con el que se evalúe el diseño gráfico se podrán obtener distintos criterios de evaluación sobre una misma propuesta.
En los próximos posteos publicaremos algunas consideraciones basándonos en los Diez mandamientos para juzgar el diseño, planteados por Adrián Pierini.

Lo bello y lo feo no deberían ser criterios de diseño
El trabajo de un diseñador está ligado a los objetivos estratégicos que tiene que alcanzar a través de la comunicación. Las piezas no son lindas o feas, no se relacionan con el gusto personal. La pregunta adecuada sería: ¿funcionan? Un afiche es adecuado cuando cumple los objetivos comunicacionales que se plantearon entre el cliente y el diseñador. El objetivo no es la pieza gráfica en sí misma, sino la respuesta que se obtendrá de nuestro público objetivo gracias a ella. En este sentido, todo lo que se coloque en el diseño debe comunicar, debe tener una razón de ser. El buen diseño debe evaluarse en términos de eficiencia y estrategia, y a partir de allí será una ventaja a la hora de ofrecer sus productos y servicios.

Como ejemplo te contamos un caso de Editopía Diseño

Cliente: Expobio - Afiche via pública
El cliente necesitaba transmitir mucha información en esta pieza, desde Editopía le sugerimos descartar una parte de la misma que no era pertinente agregar en el afiche, ya que la visibilidad de un cartel en la vía pública es limitada por el contexto y el tiempo que tenemos para leer y decodificar la información. El mensaje gráfico debía ser claro y breve sorprendiendo al peatón y al conductor con información que no había solicitado.

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Biblioteca 16

Luis Borges, Ferdinando Scianna, 1984.

Por qué leer a los clásicos

Italo Calvino

Fragmento

Jorge Luis Borges
Leyendo a Borges he tenido a menudo la tentación de formular una poética del escribir breve, elogiando su primacía sobre el escribir largo, contraponiendo los dos órdenes mentales que la inclinación hacia el uno y hacia el otro presupone, por temperamento, por idea de la forma, por sustancia de los contenidos. Me limitaré por ahora a decir que la verdadera vocación de la literatura italiana, la que preserva sus valores en el verso o la frase en que cada palabra es insustituible, se reconoce más en el escribir breve que en el escribir largo.

Para escribir breve, la invención fundamental de Borges, que fue también la invención de sí mismo como narrador, el huevo de Colón que le permitió superar el bloqueo que le había impedido, hasta los cuarenta años, pasar de la prosa ensayista a la prosa narrativa, fue fingir que el libro que quería escribir estaba ya escrito, escrito por otro, por un hipotético autor desconocido, un autor de otra lengua, de otra cultura, y describir, recapitular, reseñar ese libro hipotético. Forma parte de la leyenda de Borges la anécdota de que cuando apareció en la revista Sur el primer y extraordinario cuento escrito con esa fórmula, El acercamiento a Almotásim, se creyó que era realmente una reseña del libro de un autor indio. Así como forma parte de los lugares obligados de la crítica sobre Borges observar que cada texto suyo duplica o multiplica el propio espacio a través de otros libros de una biblioteca imaginaria o real, lecturas clásicas o eruditas o simplemente inventadas. Lo que más me interesa señalar aquí es que con Borges nace una literatura elevada al cuadrado y al mismo tiempo una literatura como extracción de la raíz cuadrada de sí misma: una «literatura potencial», para usar una expresión que se desarrollará más tarde en Francia, pero cuyos preanuncios se pueden encontrar en Ficciones, en los puntos de partida y fórmulas de las que hubieran podido ser las obras de un hipotético Herbert Quain.

Que para Borges sólo la palabra escrita tiene plena realidad ontológica, y que las cosas del mundo existen para él sólo en cuanto remiten a cosas escritas, ha sido dicho muchas veces; lo que quiero subrayar aquí es el circuito de valores que caracteriza esta relación entre mundo de la literatura y mundo de la experiencia. Lo vivido se valora en la medida en que se inspira en la literatura o en que repite arquetipos literarios: por ejemplo, entre una empresa heroica o temeraria de un poema épico y una empresa análoga vivida en la historia antigua o contemporánea, hay un intercambio que lleva a identificar y comparar episodios y valores del tiempo escrito y del tiempo real. En este cuadro se sitúa el problema moral, siempre presente en Borges como un núcleo sólido en la fluidez e intercambiabilidad de los escenarios metafísicos. Para este escéptico que parece degustar ecuánimemente filosofías y teologías sólo por su valor espectacular y estético, el problema moral vuelve a presentarse idénticamente, de un universo a otro, en sus alternativas elementales de coraje y vileza, de violencia provocada y sufrida, de búsqueda de la verdad. En la perspectiva borgiana, que excluye todo espesor psicológico, el problema moral aflora simplificado y casi en los términos de un teorema geométrico, en el que los destinos individuales trazan un diseño general que cada uno, antes de escoger, debe reconocer. Pero las suertes se deciden en el rápido tiempo de la vida real, no en el fluctuante tiempo del sueño, no en el tiempo cíclico o eterno del mito.

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Biblioteca 15

Reading, Lucian Freud, 1997

Otra obra de Italo Calvino que muestra la influencia borgiana es Si en una noche de invierno un viajero. Calvino se basó en la distorsión del rol del autor de Borges. Es una novela organizada del siguiente modo: entre los doce capítulos numerados con números romanos se hallan intercalados diez capítulos con título, que son los comienzos de novelas interrumpidas y que pueden funcionar como relatos independientes entre sí. Es un relato que se interrumpe a sí mismo, compuesta por novelas que se cortan y que de alguna manera se abren unas a otras para sugerir un vasto sistema de narraciones inacabadas que se interconectan y en los que las interrupciones pasan a ser la trama de la misma. 

Tiene un guiño a la literatura árabe y en el mismo texto menciona a Las mil y una noches. Pretende mantener al lector atento como al comienzo del relato. El libro que el anhela escribir no sólo debe contener todos los libros, sino todas las posibilidades imaginables. La Biblioteca de Babel de Borges imagina al universo como una biblioteca de galerías infinitamente ampliadas cuyos volúmenes contienen todas las combinaciones posibles de los veinte símbolos ortográficos, lo que significa que en algún lugar de sus estantes hay un texto que contiene todo. 

Sobre ella dijo Calvino: “Es una novela sobre el placer de leer novelas; el protagonista es el lector, que empieza diez veces a leer un libro que por vicisitudes ajenas a su voluntad no consigue acabar. Tuve que escribir, pues, el inicio de diez novelas de autores imaginarios, todos en cierto modo distintos de mí y distintos entre sí: una novela toda sospechas y sensaciones confusas; una toda sensaciones corpóreas y sanguíneas; una introspectiva y simbólica; una revolucionaria existencial; una cínico-brutal; una de manías obsesivas; una lógica y geométrica; una erótico-perversa; una telúrico-primordial; una apocalíptica alegórica. Más que identificarme con el autor de cada una de las diez novelas, traté de identificarme con el lector.” 

Borges y Calvino podrían ser dos viajeros en el mismo camino que nunca se encuentran. Ambos construyen sus ficciones, que tienden a ser pequeñas estructuras para producir perturbaciones lógicas, cognitivas y ontológicas. 

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Biblioteca 14

Italo Calvino y Jorge Luis Borges.

El libro de Italo Calvino Las ciudades invisibles remite a las obras de Jorge Luis Borges. Esta narración contiene descripciones cortas de ciudades inventadas, según lo relatado por Marco Polo a Kublai Khan. El lector avanza sobre sus páginas, fascinado por el bello estilo del autor. Borges escribió volúmenes similares como Cuentos Extraordinarios y el Libro de Seres Imaginarios, fragmentos breves sin una historia.

Como Borges, Calvino es un gran erudito. Sus bocetos de ciudades están llenos de curiosidades recogidas en sus viajes, de modo que el libro es una valija que desborda información e imágenes.

Borges utilizó fuentes de todo el mundo, incorporando una visión global que no era común en ese momento. 

Calvino utiliza su conocimiento para estimularnos a ver las cosas cotidianas con nuevos ojos. En un fragmento del libro Marco Polo analiza la madera en un tablero de ajedrez para Kublai Khan:
“La plaza en que se fija su mirada iluminada fue cortada del anillo de un tronco que creció en un año de sequía: ¿ves cómo se arreglan sus fibras? Aquí se puede distinguir un nudo apenas insinuado: un brote trató de brotar en un prematuro día de primavera, pero la helada de la noche lo obligó a desistir ...Aquí hay un poro más grueso: tal vez fue un nido de larvum; No un gusano, porque, una vez nacido, habría comenzado a cavar, pero una oruga que roía las hojas y fue la causa de que el árbol fuera elegido para cortar... ” El padre de Calvino era agrónomo y su madre licenciada en ciencias naturales. 

Escribió Calvino sobre Borges:
“Empezaré por el motivo de adhesión más general, es decir el haber reconocido en Borges una idea de la literatura como mundo construido y gobernado por el intelecto. Esta idea va contra la corriente principal de la literatura mundial de nuestro siglo, que toma en cambio una dirección opuesta, es decir quiere darnos el equivalente de la acumulación magmática de la existencia en el lenguaje, en el tejido de los acontecimientos, en la exploración del inconsciente...”

Borges aborda historias hasta sus elementos esenciales, en un intento de llegar a la esencia de lo que hace una historia: “El resto es ilustración episódica ... o adorno verbal afortunado o inoportuno.”

Ambos autores tienen una gran habilidad para capturar un momento en el tiempo y permitir que la imaginación visual del lector se depliegue. 

Al escribir obras tan fragmentarias, podríamos suponer que Borges y Calvino estaban en la vanguardia de un nuevo movimiento literario. Sus pasajes cortos, sin duda, remiten como se escriben las entradas de un blog hoy. 

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Biblioteca 13

Jorge Luis Borges, 1911.

Lector activo

Las ideas borgianas impregnan la obra conceptual de Umberto Eco. La alusión a Borges y a sus motivos es clara a través de los elementos: laberintos, espejos, bibliotecas, y libros que refieren a otros libros. La cita de un manuscrito original, la descripción de fechas, personajes y hechos históricos, son recursos literarios típicamente borgianos que llevan al juego entre lo real y lo imaginario. Dudas que crean confusión en el lector no iniciado. Eco comentó que algunos críticos le reprochaban que planteaba hechos modernos que no se correspondían con el medioevo, y él aclaró que precisamente en esos casos había utilizado citas del siglo XIV.

Ambos otorgan gran importancia al papel activo del lector en la experiencia literaria. Borges manifestaba su intensión de mantener al lector en un papel activo: “La literatura no es agotable, por la razón suficiente y simple que un solo libro no lo es. Un libro no es una entidad aislada: es una narración, un eje de innumerables narraciones. Una literatura difiere de otra, ya sea antes o después de ella, no tanto por el texto en cuanto a la manera en la que se lee.”

En el cuento Pierre Menard, Autor del Quijote de Borges, el autor crea un lector ideal. Menard es un receptor competente, logra asimilar el texto de Cervantes de tal manera que se apropia de él. El protagonista del cuento no deseaba ser el autor del Quijote, sino escribir su propia versión, transformándose en un intérprete activo, complementario y creativo.

La presencia de Borges en la novela de Eco es un rasgo constitutivo y no un detalle superfluo que se impuso el escritor para llevar adelante la historia. La relación intertextual entre la novela y los escritos de Borges no consiste simplemente en utilizar ideas prestadas, sino que es mucho más sutil y más complejo.


“Nada consuela más al autor de una novela que descubrir lecturas en las que no pensaba, y que le sugieren los lectores.” escribe Eco en las Apostillas a El nombre de la rosa.


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Biblioteca 12

Planta de la biblioteca de El nombre de la rosa, Umberto Eco.

Espacio onírico

Las bibliotecas que imaginaron Jorge Luis Borges y Umberto Eco son similares en algunos aspectos y diferentes en otros. Ambas son laberintos que representan el universo. En las dos la historia se refiere a la búsqueda de un libro en los estantes de esas bibliotecas, que contiene a todos los libros en el caso de Borges, y un libro de Aristóteles en el caso de Eco.

La atracción de estos espacios literarios reside en su identidad laberíntica y misteriosa, en el influjo de los lugares místicos que ocultan un tesoro al que se accede a través de tortuosos recorridos.

El diseño físico de ambas bibliotecas manifiestan sus características esenciales. La de Borges tiene un numero infinito de habitaciones hexagonales, en las que el orden compulsivo lleva al caos absoluto, ya que son las dos caras de la misma moneda. En la de Eco cincuenta y seis ambientes, de las que cuatro son heptagonales y el resto casi cuadradas.

Para analizar ambas es necesario recurrir a las matemáticas, ya que sin matemática no se puede construir laberintos. En ambos casos se analiza la estructura de las bibliotecas para comprender el universo en Borges, y la estructura exterior para comprender la estructura interior de la biblioteca en Eco.

La forma arquitectónica se superpone a la trama y sus confusiones. Del mismo modo el laberinto críptico, el descubrimiento de los misteriosos asesinatos conduce a direcciones equivocadas y callejones sin salida. Guillermo de Baskerville admite haber encontrado la manera derecha solamente por desvíos y por casualidad. Él descubre la respuesta al acertijo asumiendo una coherencia inexistente entre la profecía de Juan y los asesinatos. Por lo tanto, Guillermo es la personificación de una vista en forma de rizoma del mundo. No hay caminos equivocados ni correctos. Sin embargo, cada camino conduce a la respuesta. La segunda disposición del laberinto es el manierista, que tiene una estructura tipo árbol con muchas ramas y raíces con una sola salida. Se retrata en el comportamiento de Adso, y de manera similar a la historia del hilo de Ariadna, el personaje logra encontrar su salida a través de un principio de ensayo y error. Jorge de Burgos, el bibliotecario anciano y ciego, se refiere al tercer tipo de laberintos: el griego clásico, no permite que nadie se pierda porque se entra, se llega al centro y de allí a la salida. Por un lado, el cosmos de la biblioteca coincide con la percepción de Jorge de un mundo autónomo y, por otra parte, él mismo representa al Minotauro, que se encuantra en el centro de la biblioteca: la sala secreta Finis Africae, donde espera a los intrusos.

En estas búsquedas, no sólo espacial, sino también personales, trasladan a la arquitectura enigmas de la condición humana.

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